Colóquio Internacional Tempo e Movimento

Tempo e movimento encerra-se hoje, 6 de outubro, com a projeção de Bodas de sangue (1938) interpretado por Margarida Xirgu

O autor de O museu imaginário, André Malraux, filma, em 1938, nos estúdios Orfea de Barcelona, Sierra de Teruel, baseado em seu romance L’espoir. Dele participa, no segundo papel em importância, o do capitão Muñoz, Andrés Mejuto, ator estremenho, também participante de La barraca, a troupe de García Lorca, da qual projetaremos fragmentos de uma reconstrução feita por Cozarinsky. Mejuto imigraria, mais tarde, à Argentina, engajando-se na companhia teatral de Margarida Xirgu. Jacques Derrida, evocando sua relação com o cinema, pautada pela espectrografia, confessa que “de la enorme cantidad de películas que vi cuando era estudiante, en el liceo Louis-le-Grand, la verdad es que no recuerdo más que L’Espoir de Malraux, en el cine-club del liceo Montaigne”. Essa associação do conceito de espectrografia com aquilo que um judeu argelino, emigrado a Paris, podia sentir ao ver um filme de uma utopia derrotada mas que, mesmo assim, ainda reivindicava l´espoir, o cine-émoi (cinema emoção) ou cine-moi (cinema-eu), tal idéia nos ajuda a introduzir a protagonista deste filme, também filmado em 1938. Quem é Margarida Xirgu? 

 

Um pouco dessa figura que nasce, biológicamente, em Molins de Rei (Barcelona) em 1888 e, estéticamente, em uma passeata, lendo um manifesto operário, em 1896, poderá ser visto hoje na UFSC. Xirgu estréia "Bodas de sangre" em 1935, no Teatre Principal Palace de Barcelona; em 1938, interpreta o papel da mãe de "Bodas de sangre", na versão filmada, em Buenos Aires, por Edmundo Guibourg.
Em 1939, a partitura do filme "Bodas de sangre", de Juan José Castro, é apresentada no Teatro SODRE de Montevidéu. Castro (1895-1968), compositor e maestro nascido no seio de uma família de músicos, iniciou seus estudos musicais em Buenos Aires com Constantino Gaito, mestre nacionalista, trabalhando sobre elementos populares argentinos. Nos anos 1920, Castro prosseguiu seus estudos em Paris, sob os auspícios do compositor Vicent d’Indy e do pianista Edouard Risler. Autor de Sinfonia Biblica (1932), o ballet Mecano (1934), Sinfonia Argentina (1934), Piano Concerto (1941), "El Llanto de las Sierras" (1947), "Corales Criollos no. 3" e as óperas "La Zapatera Prodigiosa" (1943), "Proserpina y el Extranjero " (1951) e "Bodas de Sangre" (1952). Foi diretor do Colón, onde estreou O Pássaro de fogo de Stravinsky e A hora espanhola, de Maurice Ravel, com uma glória do canto de câmara francês, a soprano e pianista francesa Jane Bathori, íntima de Ravel e Debussy. Visitaremos essa espectrografia na UFSC, encerrando três semanas de debate em torno à literatura e o cinema argentinos. 

Raúl Antelo

 

dia: 06/10/2010

18h30 AUDITÓRIO HENRIQUE FONTES

Palestra: "Espectrografias" - Prof. Dr. Raúl Antelo

Projeção do Filme de Edmundo Guibourg:

Bodas de sangre (1938) 1h44

AÑO:	1938
Género:	Drama
Director:	Edmundo Guibourg
Guinista:	Edmundo Guibourg

Intérpretes:

Margarita Xirgu, Pedro López Lagar, Enrique Álvarez Diosdado, Amalia Sánchez Ariño, Amelia de la Torre

Fonte: Cinemateca Nacional

Sinopse

Obra cumbre de la producción trágica del dramaturgo y poeta andaluz Federico García Lorca. Retrato y representación magistral del universo trágico de la vida. En Bodas de Sangre, Lorca consigue poner en escena, con una maestría prodigiosa, el acontecer de la vida andaluza de su época, siempre con una fidelidad incuestionable al acontecer cotidiano de la España de los treinta. Haciendo gala de un dominio incomparable de los recursos dramatúrgicos y poéticos en boga, Lorca nos ofrece en Bodas de Sangre, una tragedia dividida en tres actos y siete cuadros. La España rural prerrevolucionaria es el escenario que ambienta la historia de una joven pareja que está a punto de contraer matrimonio, el cual se ve frustrado por la reaparición de un soterrado y ardoroso amor que existía entre la joven novia y su antiguo y primer pretendiente. Es también una historia de viejas rencillas familiares, la familia del joven novio había sido víctima de la pérdida del padre y el hijo mayor en manos de los Félix (familia del joven raptor de la novia, Leonardo), lo cual engendra en la madre un rencor-odio hacia todo lo relacionado con dicha familia, y un temor-odio hacia cualquier arma que atente contra la vida del hombre. En Bodas de Sangre se ven representados a cabalidad todos los arquetipos sociales de la España rural, no sólo los personajes están en escena, sino que es observable un diálogo entre cada uno de esos arquetipos, la disputa esencial entre el joven novio y Leonardo es a la vez la dicotomía amor puro e ingenuo versus amor tórrido y lascivo, y también es la dicotomía ricos-pobres. Los personajes principales y secundarios son la sinfonía que en el fondo acompaña la antiquísima batalla que libran las diferentes formas de amar, y de vivir en el mundo rural: la atención y observancia a las normas morales y tradicionales por un lado, y por el otro la disposición a vivir escuchando y obedeciendo los designios y caprichos del corazón y el instinto. Cuando llega el momento de la boda, la novia comienza a presenciar el reavivamiento de la llama de un viejo amor que nunca se extinguió, y en un arrobo de amor enceguecedor, una vez consumada la ceremonia, accede a escaparse con Leonardo. Por su parte, el joven novio, herido y ultrajado, decide darles alcance y así resarcir no sólo el daño del que fue objeto, sino también acallar el clamor de venganza de su familia por el asesinato de su gente; y con el presagio de la luna, y cuchillo en mano, ambos jóvenes mueren ultimados por ellos mismos, en una noche teñida de sangre.

Leia o texto LORCA, POBRE DE NÓS, de Mario de Andrade sobre "Bodas de Sangue"

Foto rara. Garcia Lorca junto a Lola Membrives na estréia da peça, no Teatro Avenida de Buenos Aires em outubro de 1933. Lola Membrives e Margarita Xirgu se detestavam. Bandos políticos opostos. E a estrela do filme foi a catalã e não a madrilenha.

Capa da primiera edição de Bodas de sangue

Simpósio Internacional de Literatura Argentina - Fotos de Sebastián Freire

O olhar de Sebastián Freire sobre o Simpósio Internacional de Literatura

Daniel Link em seu momento original e performático

Para mais fotos acesse o blog de Sebastián Freire AQUI

Freire também fotografou a "Invernal Florianópolis"



Outras fotos AQUI

COLÓQUIO INTERNACIONAL TEMPO E MOVIMENTO: IMAGENS ARGENTINAS -

15h30 SALA MACHADO DE ASSIS
Projeção do Filme de Lisandro Alonso:
Liverpool (2008) 1h24

Dirección: Lisandro Alonso Guión: Lisandro Alonso & Salvador Roselli

Intérpretes:

Nieves Cabrera

Juan Fernández (III)

Giselle Irrazábal

Equipo Técnico Jefe de Producción: Micaela Buye Fotografía: Lucio Bonelli Montaje: Lisandro Alonso Fernando Epstein Martín Mainoli

a película de Alonso es presa del usual paisajismo del cine argentino, con pretensiones de minimalismo máximo. El relato, el de un marino mercante que baja del barco en Ushuahia con el objetivo de ver si su madre "está viva", intenta hacer la architípica cópula romántica paisaje-argumento. La Tierra del Fuego en invierno, la soledad, etc.. No por esto la película deja de tener su contundencia y de ser visualmente atractiva. Quizá lo que mejor le vino fue el no abusar de los escenarios majestuosos, que pueden verse de soslayo, y mostrarnos también un poco de la vida de un pueblo fueguino (Tolhuin) que no es ni Río Grande ni Ushuahia. La interpretación de los personajes es, por otra parte, muy buena, lo que le otorga varios puntos a favor a esta historia, bien hecha, aunque siempre tendiente a una apuesta visual que considera que no hay mucho más para decir y no se da cuenta de que, en el fondo, no es mucho lo que dice.

Hernán A. Manzi Leites
Fonte:
Criticas para nuestra cultura /
Cine Nacional

Colóquio Internacional - Tempo e Movimento: Imagens Argentinas - Programação

COLÓQUIO INTERNACIONAL

TEMPO E MOVIMENTO: IMAGENS ARGENTINAS

4 a 6 de outubro de 2010

UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA
CENTRO DE COMUNICAÇÃO E EXPRESSÃO

Segunda-feira 4 de outubro de 2010

8h30 AUDITÓRIO HENRIQUE FONTES

Conferência de Abertura:

"Archivo, ondas de memoria, testimonio, fantasmas"
Prof. Dr. Daniel Link (Universidad de Buenos Aires)

PAUSA

10h AUDITÓRIO HENRIQUE FONTES

Projeção dos Filmes de Albertina Carri: Restos (2010) 9'

Los rubios (2003) 1h29

PAUSA

14h30 SALA MACHADO DE ASSIS

Conversa com o fotógrafo Sebastián Freire:

O que é um autor?

15h30 SALA MACHADO DE ASSIS

Projeção do Filme de Lisandro Alonso:

Liverpool (2008) 1h24

PAUSA

17h30 SALA MACHADO DE ASSIS

Projeção do Filme de Alberto Fischerman:

The players versus ángeles caídos (1969) 1h24

PAUSA

19h00 AUDITÓRIO HENRIQUE FONTES

Projeção do Filme de Lucas Demare:

La guerra gaucha (1942) 1h30

Terça-feira 5 de outubro de 2010

8h AUDITÓRIO HENRIQUE FONTES

Projeção do Filme de Mariano Llinás:

Histórias Extraordinarias (2008) 4h05

PAUSA

14h SALA MACHADO DE ASSIS

Palestra:
"Introdução ao cinema argentino anômalo"

Prof. Dr. Gonzalo Aguilar (Universidad de Buenos Aires)

15h SALA MACHADO DE ASSIS

Projeção do Filme de Martín Rejtman:

Copacabana (2006) 56'

PAUSA

16h00 SALA MACHADO DE ASSIS

Palestra:
"Un pueblo angélico y sencillo. Los ensayos mitopoéticos de Leonardo Favio"

Profa. Dra. Ana Amado (Universidad de Buenos Aires)

PAUSA

18h AUDITÓRIO HENRIQUE FONTES

Projeção do Filme de Lucrecia Martel:

Rey muerto (1995) 12'

18h20 AUDITÓRIO HENRIQUE FONTES

Projeção do Filme de Lucrecia Martel:

La mujer rubia (2008) 1h27

Quarta-feira 6 de outubro de 2010

8h30 AUDITÓRIO HENRIQUE FONTES

Projeção do Filme de Alejo Moguillansky:

Castro (2009) 1h25

PAUSA

10h AUDITÓRIO HENRIQUE FONTES

Conferência:

"Por un cine bastardo: apuntes sobre el cine argentino del presente" Prof. Dr. Gonzalo Aguilar (Universidad de Buenos Aires)

PAUSA

14h30 SALA MACHADO DE ASSIS

Apresentação da Série de TV:

Desde el Sur:200 años de literatura argentina (Uma experiencia para Canal Encuentro) de María de las Mercedes Filpe (Universidad Nacional del Noroeste de la Provincia de Buenos Aires)

PAUSA

16h SALA MACHADO DE ASSIS

Projeção do Filme de Hugo Santiago:

Invasión (1969) 2h03

PAUSA

18h30 AUDITÓRIO HENRIQUE FONTES

Palestra:

"Espectrografias"
Prof. Dr. Raúl Antelo
Projeção do Filme de Edmundo Guibourg:
Bodas de sangre (1938) 1h44

21h00 AUDITÓRIO HENRIQUE FONTES

Encerramento

Simpósio Internacional de Literatura Argentina - Fotos

Noé Jitrik

Fotos de Rogério de Souza Confortin

Raúl Antelo

Ana Amado

Jorge Monteleone

Gabriela Nouzeilles, Nuria Girona Fibla, Sebastián Freire

Ana Luiza Andrade

Laura Juarez

Daniel Link

Ana Cecilia Olmos

Roberto Ferro

Felipe Soares

Jair da Fonseca

Gabriela Nouzeilles e Raúl Antelo

Gabriela Nouzeilles

Raúl Antelo

Carlos Eduardo Capela, Antonio Carlos Santos, Liliana Reales

Susana Scramin

Wladimir Garcia

Jorge Monteleone

Roberto Ferro

Liliana Reales, Noé Jitrik

Roberto Ferro, Carlos Eduardo Capela

Nuria Girona Fibla

Noé Jitrik, Jorge Monteleone

Noé Jitrik - Tédio

Tedio

[cerrar]

Comparta esta nota con un amigo

E-Mail de su amigo
Su nombre
Su E-Mail

Por Noé Jitrik

Es más que probable que no mucha gente, salvo los especialistas, lea en la actualidad las novelas de Benito Pérez Galdós. No es justo, si la vigencia es lo que una empresa de escritura anhela obtener, porque es una obra llena de luces y de penumbras, de una continuidad y un vigor propios del generalizado talento de fin de siglo XIX, en la que se pueden encontrar ocurrencias y observaciones, personajes y situaciones que, en una lectura abierta, puede suministrar mucho placer. Pero, consolémonos, no es el único escritor de genio sometido a la sombra del olvido, a la espera discreta de un regreso que acaso se produzca, aunque tan feliz circunstancia a veces se produce por un capricho de algún ignoto pero oportuno despertador. Es cierto que no todos los olvidados son Kafka o Borges o Proust, siempre ahí, pero algunos son Marai.

En la última de sus novelas, Cánovas, los protagonistas están acompañados o vigilados por alguien que se denomina “La Historia”, y que hablándoles al oído les ayuda a comprender las situaciones en las que deben terciar. Personaje o idea, literariamente hablando se anticipa a ciertos procedimientos narrativos que funcionaron unas décadas después, de muy diferentes maneras, pero eso importa ahora menos que la declaración que el narrador hace al final, algo así como “aburrida, la Historia se va”. ¿Fin de la historia? No entro en eso, me quedo sólo con el aburrimiento. La historia, se infiere, no aguanta el tedio de una época en la que lo que importaba tenía el valor de un bostezo y el precio de una siesta interminable. “La España de Frascuelo y de María”, como escribió años después Antonio Machado.

Aburrimiento, tedio, mediocridad pero no exclusiva de la España de comienzos del siglo XX. Antes, mucho antes, los viejos decadentes hablaban de tedium vitae, los ingleses finiseculares de Spleen, los franceses de cafard y, en general, salvo en las regiones exóticas del mundo, de lo que más tarde un inolvidable personaje de una película de Vittorio de Sica decía, sin intentar comunicar nada, io m’annoio. Todas esas expresiones parecían designar un sentimiento de frustración o de descreimiento pero, sin duda, la atmósfera general de la época de alguna manera debía favorecer esos estados de ánimo, algunos formulados, otros silenciosos. Eso, creo, debe haber sido entendido por Pérez Galdós y expresado con esa original fórmula.

Después del final de la Primera Guerra Mundial, extrañando quizás el sonoro batir del cañón apreciado como equivalente de una “vida intensa”, se entró en una zona gris de melancolía e indecisión, al menos en Francia: surgió entonces, para contrarrestar ese pálido color, un movimiento llamado “vitalismo”, que preconizaba una “verdadera vida” frente al poco interés que ofrecía una sociedad considerada o sentida como inmóvil, poco excitante, aunque en realidad pasaban cosas bastante espectaculares; sin ir más lejos, las revoluciones (Rusia, Alemania, Hungría, México, China, et al.), triunfantes algunas, frustradas otras, en el campo social así como en el artístico y en el filosófico, pero en ningún caso aburridas; nuestro Ricardo Güiraldes se hizo adepto a esa tendencia y la expresó en Don Segundo Sombra, para orgullo de nuestras letras. ¿No era, acaso, vitalista la vanguardia? ¿Marinetti con sus desplantes y Mussolini con esa opción grotesca pero reveladora: ¿Volete burro o canone?

Pero, más que eso y antes, el propio Hegel, para describir el movimiento mismo de esa historia que dejaba solos a los personajes de Pérez Galdós, hablaba de épocas de aburrimiento semejantes a los embarazos, o sea de preparación, aunque no se podía decir nada acerca de la forma que podrían tener las criaturas gestadas en esas circunstancias. La revolución francesa, animada hasta más no poder, fue una de ellas; quien entonces se aburría estaba simplemente muerto. Lo mismo sucedía en nuestras deshabitadas tierras, si vemos un poco hacia atrás pasaban muchas cosas, contrariamente a esa expresión tan usual en épocas de tedio, “aquí no pasa nada”. ¿Entonces por qué el tedio, como venenosa sustancia, invadía el ánimo de tantos sujetos que, por eso y en esa dimensión, provocaban a la literatura y al cine?

¿Se referiría Hegel también a ciertos momentos de la Edad Media que gozan del oscuro prestigio de una sepulcral inmovilidad? Bastaría nomás asomarse la pintura del Trecento así como a las travesuras de los Borgia, los Médicis, los Sforza y al brote de aventuras como las de Marco Polo o la del propio Colón, o la delirante imaginería inquisitorial, para que el fantasma de una supuesta somnolencia se disipara rápidamente. De aquí se podría inferir que entre tedio y aventura hay una secreta relación, que ambos estados interactúan o, dicho de otro modo, que la aventura brota del tedio y que cuando la aventura se apaga el tedio regresa y sofoca las ganas de vivir. De modo que si existe el tedio también existe, y a veces coexisten, la aventura, pero aunque no se sepa de qué se alimentan uno y otra, es como si la sustancia de la aventura fuera el tedio que la precede y la sustancia del tedio la ausencia de la aventura.

¿En los sujetos particulares? Sin duda, pero no sólo en ellos, también en sociedades enteras. Pero si en lo individual el tedio se manifiesta claramente por el bostezo, ¿cómo sería el tedio social o su expresión? Las pesadas rutinas, el apocamiento de la imaginación, los frenos retóricos y reglamentarios, los convencionalismos repetidos como verdades, el imperio del lugar común pueden ser algunos de los rasgos propios del tedio que las sociedades padecen y a veces la literatura logra expresar: la imaginación supo y sabe sacarle el jugo a la retórica de ese tedio y construir grandes obras, nada tediosas, palacios surgidos del barro, me basta ejemplificar con Louis Ferdinand Céline, Albert Camus, Fernando Pessoa y entre nosotros Juan L. Ortiz y sus inmóviles ríos.

Tal vez sea trivial, pero una sospecha muy difundida sostiene que la vida excesivamente ordenada de algunos países, donde todo está normado y arreglado y la gente se porta bien, genera un tedio tal que alimenta la tasa de suicidios. Dicho un poco brutalmente, mucha gente se suicida en esos lugares por aburrimiento. ¿Hace otras cosas por la misma razón?

Se podría, en consecuencia, intentar una historia del tedio, sus momentos brillantes, es decir cuando impera y sofoca la vida de una sociedad, y sus declinaciones, o sea cuando pasan cosas que impiden invocar ese argumento para deprimirse. Y aun sin necesidad de tomarse ese trabajo, no debe ser demasiado tedioso preguntarse por lo que pasa en el tiempo en el que nos ha tocado vivir, digamos el fin del siglo XX y lo que va del XXI.

Estamos llenos de prejuicios sobre una cuestión como ésta; como se trata de “estados de ánimo” cualquier conjetura puede ser controvertida o refutada. Otra vez la literatura ayuda: ¿por qué se va Arthur Rimbaud de un animado París al Africa a vender armas? Que ése era su deseo no hay duda pero tal vez porque ya estaba harto de ser el niño mimado de los gigantes simbolistas. El último libro de Onetti se titula Cuando ya no importe. ¿Qué queda después? Dramático. El “extranjero” de Camus mata a un árabe porque algo le exige que lo saque del sopor. La literatura y el cine nos ofrecen abundantes ejemplos de esta dialéctica, ¡las cosas raras que se hacen para salir del tedio!

Pero yendo al aquí y ahora conjeturo que muchas cosas que pasan –estamos en el siglo XXI– responden a ese patrón. Sociedad en permanente transición, una de sus manifestaciones es la crisis de la conversación y, obviamente, la dificultad de resolver el dilema entre vocación, por llamar así a un querer de una acción duradera, y clausura; no se puede no vincular con este planteo la rápida consumación de matrimonios, o como se los quiera llamar, y su no menos rápida disolución: la gente se liga pronto –porque no aguanta la soledad, prima hermana del tedio– y con la misma presteza se desliga porque el lazo mostró ser tedioso rápidamente y, en la emergencia, se busca una aventura nueva que lo derrote o, con resignación, se prefiere el tedio anterior. El mismo mecanismo funciona en terrenos como el turismo por ejemplo, la televisión, vaya uno a saber qué pasa por el espíritu de los que creen que de un hotel o de la pantalla brotará el milagro reanimador, una milagrosa aparición de un sentido inexplicablemente perdido.

La lista de respuestas al tedio puede ser muy grande y simplemente atribuible a lo humano y, por lo tanto, clasificar sus innumerables figuras puede ser abusivo, débil o falso. Pero que el tedio está ahí, acechante como una pantera, es una hipótesis tan válida como cualquier otra pese a que se podría, de un modo u otro, sostener que en una época como la nuestra predomina la alegría, la imaginación, la aventura, el compromiso y que, a la inversa, el aburrimiento, derrotado por la Historia, se haya retirado a cuarteles de invierno. Puede ser, con muchas ganas.

Y, si como hipótesis puede ofender a muchos que creen que las decisiones que vemos que se adoptan brotan natural y espontáneamente, sospecho que muchas de las peores, rutinarias algunas, otras bravísimas, pueden ser respuestas a un tedio generalizado. Por aburrimiento, Madame Bovary, y muchas otras que siguen su ejemplo, encontró la muerte. ¿No será por lo mismo que ciertos sujetos deciden que otros la encuentren al convertirse en hombres bomba y suicidarse después? ¿O los que entran a tranquilas casas de familia y toman rehenes para robar el aparato de televisión no será porque están aburridísimos que lo hacen? ¿Y los que se drogan hasta la estupidez no lo harán para no tener que soportar una vida que es una adormidera total? ¿Y qué decir de los que, seguramente con una inenarrable sensación de vértigo, arrojan a las viejitas a las vías del tren para sacarles el bolso? ¿Y los que optan por enfermarse y pasar la vida en los hospitales, en los asilos o en los hospicios, cuando no en las cárceles, lugares todos donde pasan tantas y excitantes cosas? ¿No será porque no pueden soportar el tedio?

¿Por qué se haría todo eso si no fuera que para muchos, a quienes el entorno no les ofrece nada excitante, ejecutar todas esas proezas les hace creer que están vivos cuando el tedio que los anega les hace sentir que están muertos? Será que la sociedad no les ofrece nada y nada surge de su propia imaginación. O que lo que pueden hacer con sus propias manos, una pasión, un oficio, un gusto, les parece poca cosa y por lo tanto ir por más se les hace angustioso e imperioso, así ese “más” sea la violencia, el exceso, la locura y la muerte, la de los demás en primer lugar y la propia a continuación.

Bien puede ser que el argumento de la indudable mala distribución que caracteriza el sistema social, esgrimido por gente de buena fe, no alcance para explicar esas conductas aberrantes que preocupan tanto y dan lugar a incesantes programas políticos que no consiguen nada; en cambio, la idea de un tedio corrosivo que sobrenada y envuelve como una espuma letal, y que no es cosa sólo de la España de comienzos del siglo XX, podría ser una novedad interpretativa. Tal vez porque está en los sujetos y también en la sociedad. ¿O será sólo cosa mía?

Fonte: Página12

Viñetas de realidad argentina

El clima previo a la Feria del Libro de Frankfurt subió un par de grados con la apertura de una exposición que recorre a los grandes del plumín y el guión de la Argentina. Más allá de algún malentendido, el público alemán exhibe auténtico interés.

Por Cristián Elena

Desde Frankfurt

La cabeza de un burro de cuyo hocico se desprende la consigna “Viva el rey”: esta viñeta de 1924, con el minimalismo demoledor de su mensaje, es el primer antecedente de humor gráfico argentino del que se tiene registro. Es también la primera de las obras expuestas en una larga vitrina que, a modo de columna vertebral, recorre la línea del tiempo y el centro de la muestra Nos tocó hacer reír, inaugurada el jueves en el Museo para las Comunicaciones de Frankfurt. Una exposición que forma parte del nutrido programa de actividades culturales con el que la metrópolis alemana acompaña lo que será el desembarco de Argentina en su carácter de invitada de honor en la inminente Feria del Libro.

Al momento de explicar el nombre –de difícil traducción al alemán– Judith Gociol, una de las curadoras de la muestra, aludió a los aspectos simbólicos que reúne la frase, extraída de una viñeta en la que Inodoro Pereyra da una visión reveladora sobre la división internacional del trabajo. “Ahí hay un chiste, pero también un posicionamiento político sobre la situación argentina en el mundo. A su vez delimita de manera implícita un lugar cultural: el de un país que sale de sus crisis cíclicas también con la ayuda de su cultura, en la cual el humor ocupa un espacio relevante.”

Si bien se podría suponer que, en concordancia con el efecto Bicentenario, el énfasis estaría puesto sólo en la manera en que los procesos políticos e históricos han sido reflejados a través de la historieta y el humor gráfico, un recorrido por la amplia sala y las diferentes áreas temáticas ayuda a dar por tierra con esa suposición. El criterio de selección aplicado ha sido generosamente abarcativo, logrando que todas las etapas de la vida argentina encuentren un correlato gráfico en esta presentación de más de cien obras, entre originales y reproducciones.

Así, Patoruzú y El Eternauta conviven en el mismo espacio, junto a las curvilíneas chicas de Divito y las imponentes caricaturas firmadas por Andrés Cascioli o Izquierdo Brown que solían engalanar las tapas de HUM(r). También dibujantes y guionistas más jóvenes, como El Niño Rodríguez y Max Cachimba, tienen su lugar entre clásicos como Fontanarrosa y Quino. Y es precisamente la figura inmensa de uno de esos clásicos la que espera al visitante al final del recorrido: el sector final de la muestra está dedicado a Héctor Oesterheld, con trabajos a cargo de dibujantes jóvenes, quienes revisitan su obra en lo que Gociol definió como “un acto de reparación de la memoria hacia el más importante guionista argentino de historieta”.

De pronto, una colega alemana descubre a la distancia una caricatura de José Luis Cabezas –cuya trayectoria evidentemente ignora– y pregunta cándidamente si se trata de Maradona. María Paula Doberti, la otra curadora presente, acude a corregir el error, mientras busca algún parecido remoto con el futbolista por el lado de la cabellera. No sería ése el único momento durante la inauguración de la muestra en que ambas responsables debieron intervenir para contener la avidez de información por parte de los periodistas acreditados, ubicando en un marco conceptual e histórico a las distintas áreas que conforman la estructura de la exposición.

La mínima representación femenina (“¿usan la figura femenina sólo para representar a la Patria?”). La cuestión de por qué el peronismo tuvo determinados rasgos en sus inicios, adquiriendo otros con el paso de los años. La pregunta sobre si la problemática de los desaparecidos concernía sólo a la última dictadura o era un efecto de arrastre de las anteriores. Por qué “Malvinas” y no “Falkland”. Un enorme cúmulo de cuestiones sobre las cuales el alemán promedio profesa una modesta ignorancia, pero a su vez deja –con interés evidente– que el mensaje contenido en viñetas, tiras e ilustraciones (a menudo libres de texto) lo libere de la misma.

Consultada sobre el valor de la realización de Nos tocó hacer reír, Gociol no duda en afirmar que “el esfuerzo de haber traído esta muestra hasta acá sin duda vale la pena, y resulta especialmente importante el hecho de que se realice en un país como Alemania, con quien la Argentina comparte el destino de haber sido cruzada por tragedias históricas terribles”. A modo de resumen de los objetivos tácitos que persigue la muestra, destacó finalmente la posibilidad de “aprender un poco más los unos de los otros a través de la historieta”.

¿Puede tomarse a Nos tocó hacer reír como punta de lanza de un arribo de la historieta argentina al mercado editorial alemán? Diberti afirma categóricamente que “el concepto que subyace a la muestra tiene que ver exclusivamente con la difusión del legado cultural; si indirectamente sirviera para despertar el interés de editores alemanes, sería un efecto colateral bienvenido”.

Amurada a un bastidor de un museo alemán estará entonces, durante dos meses, una Mafalda en versión XXL preguntándose a sí misma e interpelando a los visitantes: “Y si lo que nos enseñaron en la escuela...”.

Fonte: Página 12

Aníbal Cristobo

O poeta Aníbel Cristobo será tema da palestra de Manoel Ricardo de Lima: "Anibal Cristobo: poesia, paralaxe" que será proferida no Simpósio dia 29/10/2010 as 15:30h



Aníbal Cristobo nasceu em Buenos Aires, em 1971. Viveu durante cinco anos no Rio de Janeiro, onde publicou seu primeiro livro, Teste da Iguana, em 1997 pela editora 7Letras. A ele seguiram-se jet-lag (2002), krill (2004) e Miniaturas Kinéticas (2005), que reúne sua produção até o momento. Aníbal faz parte do conselho da revista Inimigo Rumor, verteu para o português diversos poetas hispano-americanos, como Antonio Cisneros e Gonzalo Rojas, edita a coleção argentina de poesia "bike-bike" e, em 2007, criou o site Escolhas afectivas, versão brasileira do modelo argentino Afinidades electivas, que reúne atualmente mais de uma centena de escritores. No blog kriller 71, podemos ler quase toda sua produção e também suas mais recentes traduções. Em 2002, Aníbal se instala em Barcelona, onde reside atualmente. Sua passagem pelo Brasil deixará muitas pegadas, marcas e rastros, e me lembro agora da iguana deixando seu passo na areia, figura que aparece em seu primeiro livro, mescla de velocidade e forma, mancha de luz:

Teste da Iguana

Animal: figura da velocidade
e da forma – mancha
de luz – que cruzou o caminho:
o passo da iguana e seu
selo na areia: repouso,
repetição do corpo

e o impregnado: a
pegada
como livro de paixões
e de assombro; e espelho: desdobrando
tua voz, igualando-a
com teu próprio desejo
como em algo
como num exercício metonímico:

“o passo da iguana
e seu sistema de indeterminação: forma

ou velocidade?”

Iguana:
teus olhos frios na pedra laranja,
rapidíssimos,
como final de toon.-



Test de la iguana Animal: figura de la velocidad / y de la forma –mancha / de luz- que ha cruzado el camino: / el paso de la iguana y su / sello en la arena: reposo, /repetición del cuerpo // y lo impregnado: la / huella / como libro de pasiones / y de asombro; y espejo: desdoblando / tu voz, igualándola / con tu propio deseo // como en algo / como en un ejercicio metonímico: // “el paso de la iguana / y su sistema de indeterminación: forma // o velocidad?” // Iguana: / tus ojos fríos en la piedra naranja, / rapidísimos, / como final de toon.-
















Eszter

Um pixel da tua pele –
Uma peça da rarefação, a coleção
do sonho, como um crawl
na neve
eras o pardal no poste,
sacudindo-se apenas

e em Manhattan, tomando
um chá: como aquela
garotinha de Hopper

também você um chapéu.
Mas você: uns óculos,
um impala ‘68,
uma música.-


Eszter Un pixel de tu piel – / Una pieza de la rarefacción, la colección / del sueño, como un crawl / en la nieve / eras el gorrión en el poste, / sacudiéndose apenas // y en Manhattan, tomando / un té: como aquella / muchachita de Hopper // también vos un sombrero. // Pero vos: unas gafas, / un impala ’68, / una música.-



Filha do capinzal (uma canção)

A que arranhou o disco da névoa
enquanto todos dormiam em suas roupas
risíveis, era eu.

A que teve um sonho nas gengivas
até que as frutas apagaram suas lembranças
e gravaram seqüências, na
noite do paladar – era eu.

Que a lua não venha, agora
que peço. Que os macacos caminhem
de mãos dadas, em santidade.

Por seus relâmpagos os reconhecerás. Verás
o que o encantador não diz.
A que esculpiu seus heróis nas unhas, a que
curou as pedras, era eu.

E a que viu o koala, mantendo relações
com sua mulher, e o trevo de saturno, com suas
dez folhas bruxas, era eu.
Que a peste carregue este caderno.
Que os exploradores não encontrem meus cabelos.-


Hija del pastizal (una canción) La que arañó el disco de la niebla / mientras todos dormían en sus trajes de / risas, era yo. // La que tuvo un sueño en las encías / hasta que las frutas borraron sus recuerdos / y grabaron secuencias, en la / noche del paladar – era yo. // Que la luna no venga, ahora / que lo pido. Que los monos caminen / de la mano, en santidad. // Por sus relámpagos los reconoceréis. Veréis / lo que el encantador no dice. // La que esculpió sus héroes en las uñas, la que / curó a las piedras, era yo. // Y la que vio al koala, teniendo intimidad / con su mujer, y al trébol de saturno, con sus
diez hojas brujas, era yo. // Que la peste se lleve este cuaderno. / Que los exploradores no encuentren mis cabellos.-



Distâncias incomensuráveis

Um espelho cai e bate
se quebra contra
estrelas se desfazem
na noite imaginária de um céu
do pensamento. Muito e pouco

distam
das estrelas e luas de strass
que sobre a mesa de um camelô
o sol faz brilhar: “a BBC

sonhava com tudo o que eu – mas eu
só comigo sonhava!”gritou
Souza, pela oniaudiente megafone instalado
em sua mente. Pela TV se vê
que para atrair os índios, um
espelho
foi deixado brilhando no matagal.

Mas quem afasta verdes feixes
de elétrons, e penetra
no vibrante espaço do capinzal
– distante e infinito –
sou eu. Eu:

trânsfugo índio que acha
a trânsfuga estrela no chão.-


Distancias inconmensurables Un espejo cae y golpea / se quiebra contra/ estrellas se deshacen / en la noche imaginaria de un cielo / del pensamiento. Mucho y poco // distan de las estrellas y las lunas de strass / que en la mesa de un vendedor ambulante / el sol hace brillar: “la BBC // soñaba con todo lo que yo – pero yo / sólo conmigo soñaba!” gritó Souza, por el omniaudiente megáfono instalado // en su mente. Por la TV se ve / que para atraer a los indios, un / espejo / fue dejado brillando entre los pastos. // Pero quien aparta verdes haces / de electrones, y entra / en el vibrante espacio del pastizal – distante e infinito – // soy yo. Yo: / tránsfuga indio que encuentra / la tránsfuga estrella en el suelo.-


Do livro krill, seguem mais dois belíssimos poemas, que estão oralizados no vídeo acima, “Céu do siamês” e “Ema”:

Céu do siamês

Oculto entre os cobertores, falo
com o siamês; “siamês, vamos para o Novo
México, quero ver a ruína
da ferrugem ao sol, e o
deserto de dias, um
cacto”. Cada um de nós

leva o roçar de suas pedras
na mão, compara
o método de seu rosto na ilha do medo. Eu

sou assim, e também
posso ser como você, fracassar
ao morder uma
pêra, ou um biscoitinho
qualquer. Siamês, me leva para longe, diz em

meu ouvido a tua posição
neste céu branco
do navio; e do falar, diz
cada repetição de
tuas palavras, aonde te
conduzem.-


Cielo del siamés Escondido en las mantas, hablo / con el siamés; “siamés, vamos a Nuevo / México, quiero ver cómo se arruina / el óxido en el sol, y el / desierto de días, un / cactus”. Cada uno de nosotros // lleva el rozar de sus piedras / en la mano, compara / el método de sus mejillas en la isla del miedo. Yo // soy así, y también / puedo ser como vos, fracasar / al morder una // pera, o cualquier / galletita. Siamés, llevame lejos, contame // en el oído cuál es tu posición / en este cielo blanco / del navío; y del hablar, decime / cada repetición de / tus palabras, adónde te / conducen.-



Ema

Chega a ema – cansada
de transmitir seu acorde – e sussurra
em teu ouvido:

– basta de peso físico, diz
– pastar, diz

Mas a ema é a bomba
de tempo! É o ladrão! Te descobre
sentado entre as rochas:

– vamos para o aberto, diz
– a curva do espaço, diz

Se há um diamante, é
o da persuasão e distração – como um
ilusionista: “o segredo é a viagem”; sonha
que te hipnotiza; mas também:

– “Eu não sou a ema! A ema
é invisível; e não é verdade
que olhe o céu, aguardando instruções.”-


Ñandú Llega el ñandú – cansado / de transmitir su acorde – y susurra / en tu oído: // – basta de peso físico, dice / – a pastar, dice // Pero el ñandú es la bomba / de tiempo! Es el ladrón! Te descubre / sentado entre las rocas: // – vamos hacia lo abierto, dice / – la curva del espacio, dice // Si hay un diamante, es / el de la persuasión y distracción – como un / ilusionista: “el secreto es el viaje”, sueña / que te hipnotiza; pero también: // –“Yo no soy el ñandú! El ñandú / es invisible, y no es cierto / que mire al cielo, esperando instrucciones”.-

Fonte: Modo de Usar

RICARDO PIGLIA ANTE LA EDICION DE BLANCO NOCTURNO

“Me interesa la proscripción
del peronismo porque la sufrió mi padre.
Era una situación muy irritante.”

Entrevista de Ricardo Piglia para o Página 12

Edição Lunes, 20 de septiembre de 2010

“No quise darle el sentido de una alegoría nacional”

“No me parece que la literatura argentina haya cambiado mucho, mientras que si uno lee los medios, parece que cambia todo el tiempo”, señala el escritor, que entrega otra de esas novelas que terminan llenas de subrayados del lector.

Por Silvina Friera

Los recuerdos estallan como un relámpago justo cuando la luz del sol se retira de la ventana. Ricardo Piglia –tan amable que parece más alto de lo que realmente es– pone un racimo de uvas sobre la mesa, un saque de frescura tentador para paliar el aumento de la temperatura primaveral. Después de trece años, el escritor regresa con la esperadísima y excepcional “ficción paranoica” Blanco nocturno (Anagrama). Y vuelve por unos instantes a la infancia tardía. O al arranque –incierto– de su adolescencia. Habrá que imaginarlo con el pelo más prolijo, menos ensortijado; con la mirada alborotada por un destello fugaz, acaso la incomodidad típica de intuir que cuesta encajar en el mundo. Está en la casa de una de sus tías. Los primos juegan a las cartas. La fecha –26 de julio de 1952– es imposible de olvidar: se clava como una estaca que marcará un antes y un después en la vida de esa familia. Una radio, de esas que se enchufan a la pared, escupe “la” noticia del año. Un primo repite –a los gritos– la novedad: ha muerto Eva Perón. Las cartas vuelan por los aires. Algunos puños –los del padre– se cierran automáticamente por el dolor; otras manos se expanden sin pudor por arengar, como si estuvieran celebrando un gol. “Se armó un lío tremendo”, subtitula el escritor ese momento, con la austeridad que le suministra esa aliada fundamental en su vida que es la paciencia. “Algunos se pusieron contentos, otros lloraban. La tensión que generaba el peronismo estaba en el seno familiar.”

“La experiencia es una lámpara tenue que sólo ilumina a quien la sostiene.” La frase de Luois-Ferdinand Céline abre las puertas de la nueva novela de Piglia, en la que regresa una vez más su alter ego Emilio Renzi. El editor Jorge Herralde suele proclamar, contra viento y marea, que los libros del escritor argentino son los que más subraya el lector. Blanco nocturno no sólo podrá ser la confirmación de esta “regla”, sino que representará, probablemente, la exageración. No faltará quien marque de punta a punta las 299 páginas, o quien deje –quizá porque desconfía de la perfección, aunque la abrace como ideal– apenas un par de párrafos huérfanos de subrayados. Un pueblo del sur de la provincia de Buenos Aires asiste a la llegada de Tony Durán, un mulato portorriqueño tan aventurero como seductor que, cuando tropezó con las hermanas Belladona, las mellizas Sofía y Ada –tan iguales que la simetría resulta siniestra–, vio la oportunidad de ganar la apuesta máxima de su vida. El menage à trois rubrica las murmuraciones; es la comidilla de la que se alimentarán los parroquianos en el Club Social o en el almacén de Madariaga.

El triángulo erótico inicial desembocará en las peripecias de la historia familiar –dos hermanos, Lucio y Luca, con una fábrica familiar quebrada; un padre abandonado por dos mujeres y más trapitos para sacar al sol– cuando Durán es asesinado. Los rumores y chismes están a la orden del día: Durán –se dice– era un valijero que había traído plata, que no era para él, para comprar bajo cuerda las cosechas con empresas ficticias y no pagar impuestos. El comisario Croce –policía desde el primer peronismo, “un poco tocado”, lo definen algunos– ingresa en el reparto de personajes para llevar adelante la investigación. El caso adquiere una relevancia inusitada en los medios nacionales. Cada vez más obsesionado con la literatura –hasta reparar en las formas gramaticales y las conjugaciones de los verbos como un “filólogo enardecido” que no entiende lo que le dicen porque se distrae en sus divagaciones–, Renzi irrumpe en el pueblo como cronista del diario El Mundo. Y se enamorará perdidamente de la pelirroja y cocainómana Sofía. “Me gusta el tono de Sofía; funciona como un contraste en la novela. Sus diálogos con Renzi son como una pequeña pausa en medio de la acción”, plantea el escritor a Página/12.

–¿Por qué transcurre en 1972, cuando no se sabía aún si Perón regresaría?

–No quería situar la novela en el presente; durante un tiempo transcurrió diez años después, en la época de Malvinas, pero pensé que era un poco demagógico. No me gustan las novelas que recurren a acontecimientos muy notorios como para darles un valor suplementario. El ’72 es un año en el que todos están esperando que las cosas cambien; me pareció que era posible que la política no actuara de una manera tan directa, como pasa a menudo.

–Es muy interesante el comisario Croce, un peronista que no la pasó nada bien después del ’55, como su padre. ¿Hasta qué punto inciden los avatares del peronismo en la “locura” de Croce?

–Creo que están muy ligados. Como sabemos, nunca hay un motivo directo, pero ciertos acontecimientos agudizan las crisis. Me interesa mucho el período de la proscripción del peronismo porque lo sufrió mi padre. Era una situación muy irritante que no se podía resolver. Croce funcionaba en este contexto muy bien. En el policial nunca hay referencias directas a la situación política, pero sí a las relaciones de poder. En el caso de Blanco nocturno, que no es una novela policial, Croce encarna y sostiene el género. Siempre he incluido rastros del género policial en todos los libros que escribí, incluido Respiración artificial.

La risa nunca alcanza a estallar en una carcajada. Es una risa irónica de “perfil tanguero” tamizado por una pizca de escepticismo. Los labios del escritor se despegan apenas y amagan con ejecutar una cabriola cercana a la carcajada cuando escucha que con Blanco nocturno ha puesto la piedra fundamental de un nuevo género, la “ficción paranoica”, título de uno de los cursos que suele dar en la Universidad de Princeton. “La investigación o interpretación excesiva que formaría parte de esta tradición de la ‘ficción paranoica’ establece relaciones entre hechos que no necesariamente tienen relación, un poco lo que le pasa a Croce. Si bien él se da cuenta de que está tratando de entender lo que sucede, a la vez se está siendo observado, amenazado.” Piglia manotea unas uvas y las mastica apurado, como si intuyera la amenaza de algo que no terminó de explicar. “El género resuelve cuestiones que en lo real no se resuelven; establece una suerte de pacificación de los conflictos, aunque sea un poco incierto, como en el caso de Marlowe, pero hay siempre un ‘final feliz’ desde el punto de vista de la investigación. En cambio en esta novela –compara– me resultó más interesante que los hechos estuvieran sobre la mesa para el lector; que hubiera una interpretación de Croce que es desmentida, aunque creo que es bastante cierta. Pero nunca el relato decide de un modo explícito que ésa ha sido la verdadera interpretación.”

–¿De qué modo cree que esta historia íntima-familiar de los Belladona se superpone con la historia del país?

–No quise darle el sentido de una alegoría nacional; sencillamente intenté que funcionara con una historia que comenzaba con el abuelo, que es una historia real en el sentido de que es la historia de mi abuelo, el padre de mi padre que fue jefe de estación de ferrocarril. En las historias familiares también está la historia política de un país; eso es más visible en las zonas más tradicionales de la sociedad argentina, donde la herencia tiene que ver con la tierra. No quise que fuera una novela familiar; pero la estructura familiar es muy importante para la trama. Y eso es algo que hemos aprendido de Faulkner, ¡vamos a decir la verdad! Faulkner ha hecho de eso un gran uso para construir momentos densos de la historia. Pero además, yo tengo una familia por el lado de mi madre y de mi padre que te puedo asegurar que no podría contar todas esas historias, aunque viviera cinco vidas correlativas. La familia es una corporación narrativa; es uno de los grandes ámbitos de la narración, por lo menos ese tipo de familias donde, cuando yo era chico, convivían generaciones distintas en una misma cuadra del barrio.

–¡Tanto hay en su familia que no le alcanzarían cinco vidas!

–Yo lo pienso así (risas), hay muchísimas historias para contar, aunque suene exagerado; los primeros en llegar al país lo hicieron por 1890. Las historias de las familias de inmigrantes son muy épicas, muy heroicas, muy increíbles desde el punto de vista de lo que suponen esos desplazamientos. En Blanco nocturno intenté transmitir esas tradiciones de asentamientos que están en las historias familiares. Ese para mí es el fundamento de la historia: una familia de inmigrantes italianos que llega aquí, se instala, prospera y se incorpora, a su manera, en la tradición nacional. Todavía hay mucho para contar.

–Una parte fundamental para contar debe de haber sido cómo vivió su padre la derrota del peronismo después del ’55...

–Creo que no se repuso nunca; él miró con cierta distancia todo el proceso del ’73, y con mucha amargura y decepción el menemismo. En mi padre veía una serie de experiencias, de formas de vida, que pertenecían a una tradición fuerte en la Argentina, como las reuniones en casa para escuchar las cintas de Perón. El luto que había que usar por la muerte de Evita –las marcas autoritarias de ese momento–, todas esas cosas como que había que afiliarse al partido parecen menores después de lo que vino en el ’55, que fue igual o peor de autoritario. Estas tensiones entran muy filtradas en la novela. He tratado de que la política funcione, implícitamente, provocando efectos y cambios en la vida de los personajes.

–Luca es el personaje que resiste el derrumbe de la fábrica familiar, casi se diría que es un “personaje peronista”, en tanto sigue arañando cierto imaginario conectado, en parte, con el peronismo.

–Por eso digo en broma que ésta es mi novela sobre el conflicto del campo, sobre la especulación de la tierra (risas). Hay un clima que está insinuado del modo en que la ficción suele hacerlo, desplazando; entonces aparece Perón, como si estuviera en el aire, en las pintadas de las paredes del pueblo. Luca defiende un tipo de universo que es totalmente contrario a lo que lo rodea.

–¿Luca sería, también, una suerte de pariente lejano de Arlt?

–Cualquier inventor o personaje que esté construyendo objetos nos remite a Arlt. Luca construye objetos para los cuales la realidad no está preparada todavía y no se sabe qué funciones puede tener. Trata de que la realidad, su propia realidad, se conecte con el afuera; por eso piensa que lo van a llamar de algún lugar para financiarle algo. Esa es la sensación que me producen ese tipo de personajes de la cultura argentina, como Xul Solar, o esos inventores de provincia que trabajan en un taller mecánico; ese mundo que viene del universo de los talleres, el galpón de las herramientas, una destreza que también se puede remontar a la inmigración. Me gustó contar la historia de alguien que está construyendo objetos que son el eje central de su interés. Luca es un personaje trágico porque no puede decidir otra cosa.

–En estos trece años que le llevó Blanco nocturno, ¿sintió que estaba produciendo una novela para la cual la realidad no estaba preparada?

–Si pienso cómo estaban las cosas hace diez años, no me parece que la literatura argentina haya cambiado mucho, mientras que si uno lee los medios, parece que cambia todo el tiempo. Han cambiado ciertos elementos de circulación, pero desde el punto de vista de las cuestiones que están en juego y de los estilos no existen signos de grandes transformaciones. Veo más bien la continuidad de ciertas poéticas que ya existen, que se van profundizando y se van adaptando temáticamente o por su modo de circular con nuevas coyunturas. En las novelas de hace diez años los personajes se mandaban cartas o se llamaban por teléfono y ahora se mandan correos electrónicos. No es un signo que tenga que ver con cómo cambia la literatura.

–¿Cuál fue el último cambio significativo que vivió la literatura argentina?

–La aparición de una serie de poéticas relacionadas con la cultura de masas, las poéticas de Saer, Puig y Walsh, a fines de los años ‘60. Saer mantuvo una oposición irreductible respecto de la cultura de masas y construyó su obra como una oposición tajante. La literatura es aquello que usa una lengua que excede a los circuitos estandarizados de la cultura de masas. Puig incorporó toda la cultura de masas mientras mantuvo su carácter experimental como novelista. El fue uno de los escritores más visibles que comenzó a establecer una relación de intercambio y usos de los mundos sentimentales, los estereotipos y formas de la cultura de masas. Walsh intervino directamente en la cultura de masas; me parece el más moderno de todos porque se alejó del objeto libro. Sus grandes textos fueron publicados parcialmente en periódicos, sus intervenciones fueron cada vez más productivas, no sólo Operación masacre, que modificó la relación con el periodismo, sino el periódico de la CGT de los Argentinos, un gran acontecimiento para la historia del periodismo. Walsh produjo medios; por lo tanto, en esa relación escritura-cultura de masas es el más avanzado porque fue el primero en intervenir en esta discusión. Estas tres poéticas son los últimos grandes cambios de la literatura argentina. Hoy tenemos muchos Saer, muchos Puigs pocos Walsh... pero seguimos navegando en ese horizonte.

MAPAS - Por Raúl Antelo

PARA ALÉM DAS TORCIDAS DE FUTEBOL, UM EVENTO PARA DISCUTIR O CINEMA, A CULTURA E A LITERATURA DA ARGENTINA

Em que lugar se deu, por parte de um brasileiro, a fundação da primeira Universidade? Qual o país com maior número de traduções da literatura brasileira? Qual a cidadania da compositora que cria, em São Paulo, o primeiro laboratório brasileiro de música eletro-acústica, chegando a compor nele uma série de peças baseadas em poemas de Supervielle ou Pizarnik? Com relação a qual cultura estrangeira pretendia Mário de Andrade, em meados dos anos 20, escrever um livro, por entender que seria emblemático para compreender a própria modernização do pais? Onde se apresentou a primeira exposição de arte moderna brasileira e onde se editou o primiero estudo dedicado ao tema? Se, para responder a todas essas questões, você optou pela Argentina, acertou. Foi Fernando de Trejo y Sanabria, natural de São Francisco do Sul, quem fundou a primeira universidade do Prata, em Córdoba, no século XVI; foi Susana Baron Supervielle, aluna de Koellreutter, quem abriu o caminho eletro-acústico paulista; foi Jorge Romero Brest quem publicou, em Buenos Aires, o primeiro livro, capa dura, fartas ilustrações, ainda na década de 40, totalmente dedicado ao modernismo brasileiro, como retribuindo o gesto, inconsequente, em parte, de Mário de Andrade, vinte anos antes. Nada disso é hoje evidente, para o grande público. Por que isso acontece?

Jorge Romero Brest

Machado de Assis nos oferece, aliás, um testemunho interessante dessas turbulentas relações entre o Brasil e a Argentina. Em meados de 1888, pouco antes da morte de Sarmiento, Machado evoca seu único encontro com o escritor argentino, o herói cultural civilizatório, e se surpreende de que “uma nação abafada pelo despotismo, sangrada pelas revoluções, na qual o poder não decorria mais que da força vencedora e da vontade pessoal”, apresentasse um espetáculo bem interessante: “um general patriota, que alguns anos antes, após uma revolução e uma batalha decisiva, fora elevado ao poder e fundara a liberdade constitucional, ia entregar tranqüilamente as rédeas do Estado, não a outro general triunfante, depois de nova revolução, mas a um simples legista, ausente da pátria, eleito livremente por seus concidadãos. Era evidente que esse povo, apesar da escola em que aprendera, tinha a aptidão da liberdade; era claro também, que os seus homens públicos, em meio das competências que os separavam, e porventura ainda os separam, sabiam unir-se para um fim comum e superior. Sarmiento chegou a Buenos Aires; o General Mitre entregou-lhe o poder, tal qual o constituíra e preservara da violência e do desânimo".

É bem verdade que Machado idealizaria um bocado quando, vinte anos depois, evocasse aquela cena, associando-a a uma nação “próspera, rica, pacífica, naturalmente ambiciosa de progresso e esplendor”, que tendo esquecido a opressão, desaprendera a caudilhagem, passando a adotar os benefícios da liberdade e da ordem. Mas é que a relação entre o Brasil e a Argentina nunca é um dado espontâneo ou imediato da vida social. Ela é uma trabalhosa e, não raro, uma atrapalhada construção simbólica, à qual não faltam, certamente, os equívocos. Até mesmo os de Machado de Assis. Isto porque as relações de representação, sobre as quais se sustenta a leitura brasileira da cultura argentina, nunca respondem a um nível secundário, a refletir algum tipo de estrutura primeira, constituída antes, fora ou além do próprio discurso. Muito pelo contrário: não existe relação de representação para além de sua própria genealogia. Portanto, as relações de representação são o espaço específico em que se constroem ambas as sociedades e, nesse sentido, a próxima realização de uma série de eventos, na UFSC, para discutir a cultura, o cinema e a literatura argentinas, pode ser uma raríssima ocasião para potencializar essas relações de representação entre os dois países, relações que são bem mais variadas e complexas do que as dos contingentes de turistas ou das torcidas de futebol, atravessados sempre, tanto uns quanto as outras, por essas relações de representação, que nada têm de objetivo ou desinteressado.

Qual a importância desse evento? É que a representação cultural argentina que se tem no Brasil (assim como a do Brasil na Argentina), nunca são subalternas ou derivadas. Não são provocadas pela brecha entre o espaço comunitário universal e o particularismo das vontades coletivas locais. Muito pelo contrário, a assimetria entre a comunidade potencial do Mercosul, último nome escolhido para nomear a continuidade supra-regional, que nos une, ao separar-nos, e as vontades coletivas em ato, é a própria fonte do jogo simbólico da modernidade, sempre dual, sempre esquivo, ora testando nossos limites, ora enfrentando-nos com nossas impossibilidades, deparando-nos tanto com nossa própria penúria imaginativa, quanto com nosso ressentimento face ao outro, que, por ser semelhante, muitas vezes ameaça. E, assim, é imperioso compreender esse desconhecido como algo singular.

Qual a singularidade da cultura argentina? A cultura argentina é, de fato, singular se por singularidade entendemos a diferença em relação a qualquer outro objeto cultural, não no sentido de ela ser uma manifestação inequívoca ou irrepetível de traços gerais, mas como um aspecto peculiar, que percebemos em resistência, ou como um excesso, em relação a qualquer outra determinação geral pré-existente. A singularidade não decorre, portanto, de um núcleo de materialidade irredutível, ou de uma contingência impenetrável, mas de uma configuração de propriedades bem mais amplas. Define uma entidade. Ultrapassa as possibilidades combinatórias, de hábito previstas pelas normas culturais. È constitutivamente impura, sempre aberta a contaminações, deslocamentos e acidentes fortuitos. Nada tem de inimitável, mas, ao contrário, uma singularidade é a mais pura impura mescla. A singularidade de uma cultura é, então, fundamentalmente imitável e mimética, porque ela produz uma série de réplicas e respostas à solicitação de uma saída para ela mesma.

À época da revolta tenentista, que marca, de fato, o alheamento de São Paulo com relação à política do resto do Brasil, Mário de Andrade imaginou uma guerra entre o Brasil e a Argentina. “Vencendo ou apanhando é bem possível que se mudasse de colorido certas partes dos mapas impressos que ensinam a geografia do universo; é possível que se fizesse muitas comemorações com muita gritaria de miserável povo inconsciente e muita gritaria de gente que se diz instruida, porém, mais besta do que um burro; é possível que se fizesse novas estátuas horrorosas e mais hinos pras coitadas das criancinhas dos grupos escolares decorarem e na certa que apareciam muitos soldados desconhecidos mortos pela pátria e que estão agora em moda. Depois? Depois, vitoriosos ou vencidos ficávamos com os mortos em roda, conhecidos, parentes, amigos, tanta gente boa, tanta gente querida morta, moça, ficávamos com uma dor muito sofrida, mais inquietações, mais abatimentos, mais amarguras, muito raciocínio panema. E uma raiva surda desses argentinos que afinal são tanto nossos irmãos que nem eu sou irmão do Manuel Bandeira, do dr. Arthur Bernardes que nem conheço e até do dr. Graça Aranha que está de mal comigo. E ficávamos com uma dívida macota mais enormissima que a de agora... E depois? Depois tudo continuava da mesma forma progredindo, progredindo, talvez mais união, talvez mais desconfiança, talvez mais consciência de nacionalidade moral, os argentinos e brasileiros vivendo, sofrendo, gozando e afinal uma quarta-feira batendo com o rabo na cerca e indo pro inferno, pro purgatório ou pro céu”.

Concretamente, portanto, a singularidade da cultura argentina não é uma propriedade dessa nação, mas um evento de singularização que ocorre na leitura que dela forja-se aqui, no Brasil. Ela não acontece fora das respostas daqueles que, como nós, com ela nos deparamos. Ela é produzida, não é dada de antemão. Sua emergência (1810?) é também o início de sua erosão, de seu desgaste. Ela, em suma, nunca está pronta, acabada. A rigor, ela não existe. Está sempre se transformando, na medida em que ativa mudanças culturais imprevisíveis.

Samuel Titã, resenhando, semana passada, na Folha de S.Paulo, o recentíssimo romance de Ricardo Piglia, Blanco Nocturno, que acaba de ser publicado e que, no colóquio da UFSC, será motivo de análise para Adriana Pérsico, apontava que o verdadeiro protagonista do texto de Piglia, a ditar, na verdade, as regras do jogo policial, é o pampa, esse espaço que se franqueia à exploração agrícola e à elaboração simbólica, em meados do século 19, com as assim chamadas "campanhas do deserto", eufemismo para nomear terríveis guerras de extermínio biopolítico das populações indígenas, que lançam as bases da inserção do país no capitalismo mundial. Nesse sentido, o mal de origem que produziu esse espaço esvaziado, essa terra roubada, legada e herdada pelo poder econômico, marca não só os personagens de Blanco Nocturno, mas cria, também, um cenário simbólico que mais parece uma ilustração da premissa ótica de Paul Klee: não se trata de reproduzir o visível, mas de tornar visível, como um alvo noturno.

O próprio Ricardo Piglia, analisando certo veio dos artistas locais por aquilo que se poderia chamar o in-existente, disse que os pintores abstratos argentinos, ativos desde os anos 40 do século 20, compreederam isso logo de início, levando a tese ao limite. Dedicaram-se a pintar os modos de ver a realidade, antes que ela mesma. As lentes, as mediações técnicas, os dispositivos puseram, assim, em crise, a subjetividade do homem natural. A arte argentina compreendeu que é preciso desconfiar daquilo que se acredita ver e, portanto, também daquilo que se sente, quando se acredita ver o que se vê. A arte argentina do século 20 pinta, filma, narra a desconfiança da visão espontânea e é carregada por isso mesmo de forte negatividade. Mas, mesmo assim, é preciso esclarecer que se poderiam reconhecer, no interior da cultura argentina, dois tipos de negatividade. Há, de um lado, uma negatividade destrutiva que, guiada por uma inequívoca paixão pela autenticidade do real, busca reconfigurar a identidade, apelando à dialética destruição-reconstrução. Mas, junto a ela, há também uma negatividade subtrativa, que busca a diferença mínima, através da distância situada no interior do próprio real. Vamos esquematizar. Alinhados pela primeira, Klee e Piglia. Marcados pela segunda, Duchamp e Aira.

Ora, tanto na exposição de fotografias captadas por Sebastián Feire e Paola Cortés Rocca, O que é um autor, como nas sessões de debate sobre cinema e literatura, será possível rearmar esse puzzle chamado Argentina. Estão aí alguns dos primeiros filmes sonoros, narrando a épica gauchesca (que Glauber Rocha, exilado do Brasil, enxertaria em um dos seus filmes) ou a emergência da cultura urbana de massas, a mesma que filmes recentes, como Histórias Extraordinárias (2009) ou Dois irmãos (2010) captam em momento de mudança e desagregação. Está o cinema político dos anos 60, como o banidíssimo A hora dos fornos, mas também o cinema pós-crise de 2001. Está o cinema cool de Cozarinsky ou de Hugo Santiago, este último narrando, a partir de roteiro de Borges e Bioy, a invasão ao imaginário país de Aquiléia, espaço em que facilmente reconhecemos o futuro da Argentina, do Uruguai, ou até mesmo do Brasil. Mas está também o cinema de sentimento, de pathos político, de Favio. Está uma curiosa adaptação de Bodas de sangue, o clássico de García Lorca, filmado em Buenos Aires em 1938, desconhecida pelos espanhóis até 2009, com a mesmíssima Xirgu, heroína do teatro catalão. E, no final do mês, com professores que vão desde o patriarca Noé Jitrik, até os mais jovens, como Gonzalo Aguilar ou Daniel Link, haverá discussões de aspectos centrais dessa dinâmica cultural: 200 anos de poesia com Jorge Monteleone, aqui conhecido pela antologia Pontes que elaborou com Heloísa Buarque de Holanda; a leitura desconstrutiva de Roberto Ferro, que estará ministrando curso na UFSC, em setembro; a singularidade de um atípico como Lamborghini, na visão de Nuria Girona, vinda de Valência, ou as derivas de literatura e revolução, segundo a professora Nouzeilles, de Princeton, autora do clássico da Routledge, The Argentina Reader. Um programa para não perder e que pode ser acompanhado através de http://www.onetti.cce.ufsc.br/simposio/index.html ou http://simposioliteraturaargentinaufsc.blogspot.com

Cena do filme “Apuntes para una Biografía Imaginaria”, de Cozarinski que será exibido dia 22/09/2010 as 16h no auditório Henrique Fontes.

Fonte: Anexo Ideias